De lo chiviado y otros demonios
Coloquialmente, por estos lares, se le llama chiviado a aquello que no es original, sin más distinciones y sin importar si se trata de una copia, un objeto pirateado o una falsificación. Hay veces que el timo pasa desapercibido por su bien lograda imitación respecto al original, escasa observación por parte del examinante o bien debido a que se trata de una copia exacta hecha con tecnología precisa. Otras, en cambio, resulta de fácil reconocimiento por su carácter precario, su dudosa (cuando no pésima) calidad, sus logotipos e imagotipos delatores; no tiene mayor pudor por esconder o evadir lo que es; se afirma en su condición parásita, ínfima, potenciadora. No se puede desconocer el ímpetu plástico que tienen las cosas chiviadas, entendidas éstas como cosas que se asemejan y a la vez se alejan de un original; por ejemplo, los gorros tejidos a mano con marquillas conocidas también tejidas, donde la transferencia de medios y de contexto hace que hayan transformaciones en esa imagen usada de referencia, que (de manera consciente o no) es transgredido, como si se tratase de una caricaturización del objeto, de la originalidad, inclusive de lo real.
Dentro de los procesos de aprendizaje de un individuo, se puede destacar uno por su importancia: cuando un niño está aprendiendo a hablar; empieza repitiendo las palabras que oye, luego articula frases usadas con frecuencia por los mayores y después hace algunas frases propias a partir de lo que ya sabe. En este proceso los cánticos tienen un rol principal, pues son repetidos una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez… hasta el hartazgo, aunque se introducen modificaciones que hacen que el niño comprenda mejor aspectos como la pronunciación, los significados y la sintaxis de las palabras.
En el acto creativo sucede algo similar, la repetición tiene un papel importante. No hablamos aquí de una repetidera con miras a aprender de memoria, o para amañar un estilo de vanguardia anacrónica; más bien la repetición como base que posibilita la existencia del ritmo mediante la inclusión-intrusión de la diferencia [1]. Las referencias existen y están presentes en los entornos por los que se mueve uno; todo es susceptible de ser usado. Las cosas no son del dueño, sino del que las utiliza, no desde un miramiento de oportunismo bajo el mero afán de lucro, sino tomando las distintas referencias como una materia más con la cual trabajar, llegando a reconfigurar los elementos que las conforman, sean plásticos, conceptuales, formales, simbólicos, o cualquier otro. Actualmente hemos llegado al punto en donde todo cambia de naturaleza, en donde la copia se convierte en potencia de lo falso, en simulacro y en donde la imitación cede lugar a la repetición. [2]
Siendo así, no basta con repetir para hacer algo con un lenguaje, algo digno de mención; es necesario también perlaborarlo. Perlaborar la lengua en la pintura o en la escritura (en palabras de Lyotard) es producir, en el sentido de exponer aquello que no lo estaba, un idioma, una lengua singular a través de la lengua ya hablada por las palabras, ya visible por los colores. Pero ahí no se vislumbra aún el final. La obra no es más que una pausa dentro de un proceso de desocupación, esto es, la escritura atravesando la lengua de las palabras, o la pintura atravesando la de los colores. [3]
En arte, cada nueva interpretación es una revolución copernicana, en el sentido de cada interpretación constituye una nueva obra, incluso si el objeto interpretado de diversas formas permanece, como los cielos, invariante ante la transformación. [4] Una obra nunca se nos presenta desnuda; siempre está revestida de significados provenientes de lugares diversos (crítica escrita, percepción del público, cotilleos académicos, reinterpretaciones de otros artistas, etcétera); siempre estará a medio camino entre sí y un significado absoluto, dispuesta a asumirse de otra manera. Así, cuando uno la toma como referente y, por lo tanto, como materia para construir algo otro, uno desvía el rumbo que ésta llevaba hasta el momento en su construcción sígnica. Entonces –como ya se sabe–, no sólo es susceptible de aprovechamiento material los elementos formales y los acercamientos plásticos de una obra, sino que también sus significados, los sentidos adjudicados a ésta desde su puesta en circulación hasta la actualidad, pueden hackearse y reconfigurarse de manera tal que se subvierta hacia algo inédito.
Con la escisión del significante y del significado, el alegorista somete el signo a la misma división de funciones a la que ha sido sometido al objeto durante su transformación en mercancía. La mente alegórica se pone de parte del objeto y protesta contra su devaluación a la categoría de mercancía, al haberlo devaluado por segunda vez mediante una práctica alegórica. La repetición del acto original de desgaste y la nueva atribución de significado redimen al objeto. [5] Son dos caras de la misma moneda, para crear hay que seleccionar una idea entre miles, y eliminar las demás, hay que destruir las ideas preconcebidas y en cierto sentido el tejido de la propia realidad, pues nada volverá a ser igual cuando la obra esté terminada. Para crear algo nuevo hay que destruir lo que había previamente. [6]
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[1] Deleuze - Guatari. Del ritornelo (Mil mesetas), 1980. “La medida es dogmática, pero el ritmo es crítico, une instantes críticos, o va unido al paso de un medio a otro. No actúa en un espacio-tiempo homogéneo, sino con bloques heterogéneos. Cambia de dirección. […]Pues un medio existe gracias a una repetición periódica, pero ésta no tiene otro efecto que producir una diferencia gracias a la cual ese medio pasa a otro medio. Es la diferencia la que es rítmica, y no la repetición que, sin embargo, la produce; pero, como consecuencia, esa repetición productiva nada tenía que ver con una medida reproductiva.”
[2] Consuelo Pabón, en Los límites de la estética de la representación, 2005.
[3] Jean-François Lyotard. La ceguera necesaria, 1995.
[4] Arthur Danto. La transfiguración del lugar común, 1981.
[5] Benjamin Buchloh. Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo, 1982.
[6] Jorge Dueñas Villamiel, Destruir para crear , 2011.